郑晓华

　　《大唐中兴颂》是颜真卿晚年的代表作。颂的作者元结，是颜真卿的好友，唐代著名文学家，曾任荆南节度判官。在安史之乱临近平息时，元结有感于唐王朝“蠲除妖灾，瑞庆大来”，为“歌颂大业，刻之金石”，写了著名的《大唐中兴颂》。十年后，他丁母忧隐居浯溪，看到“湘江东西，中直浯溪，石崖天齐，可磨可镌”，又勾起了镌石旧念。于是请颜真卿书丹，“刋此颂焉。”这就是浯溪摩崖皇皇巨制楷书经典名作《大唐中兴颂》的由来。

　　《大唐中兴颂》的审美特征

　　颜真卿写《大唐中兴颂》时已经63岁。63岁，对书法家来说，正是艺术的盛年。经历了几十年的宦海沉浮，和艺术上的长期浸润淬炼，他的书法风格已趋于成熟，“纯以神行”。超越了形式技术锤炼、雕琢的层面，书法由生命自然运化。气象峥嵘，但圭角不露，风格平和、内敛，一如苏轼与二郎侄书所说：“渐老渐熟，乃造平淡。其实不是平淡，绚烂之极也。”

　　比较颜真卿的作品，有早年的“雕”与晚期的“不雕”，反映了一个书法巨匠的成长历程，也是一个书法家成长、成熟的必然经历。我们看《多宝塔碑》（44岁）《郭家庙碑》（56岁）《颜勤礼碑》（60岁）等，诸碑风格同中有异。共同的特点，是在造型上特别用意的颜体特征，一点一画间，着意追求点线的造型美。

　　《大唐中兴颂》中有一部分字，延续了前期作品对造型美的追逐。这些和上面的作品气息相通，一脉相承。

　　但也有相当一部分字，显然有脱略点线雕琢、追求大朴之美的意向。这一部分作品，在书法审美上更有意义。因为从写实到写意，从华美到拙朴，从满足视网膜，到满足心灵，是书法从实用到艺术的飞跃，是书法家生命和艺术境界的从生涩到成熟的升华。《大唐中兴颂》以其雄浑朴茂、烂漫天骨的趣味，开颜真卿书法新境，这是颜真卿艺术走向巅峰的先声。

　　历代名家眼中的《大唐中兴颂》

　　唐人尚法，颜真卿的楷书，在书法史上具有典范意义，自不待言。因此颜真卿的诸多作品，都得到历史的广泛赞誉。而《大唐中兴颂》，尤其得到很高的评价。原因有两个：一是成熟期力作；二是气象峥嵘而圭角深藏，大朴不雕。

　　宋代大书法家黄庭坚在书法史上也以擅写大字著称，他对大字的形式特别敏感。在《论作字》诗中说：大字无过瘗鹤铭，晚有石崖颂中兴。这里他把《大唐中兴颂》和书法史上被称为“大字之祖”的名品、三国时代的《瘗鹤铭》并列，可见他的高度赞赏。

　　历代书家对《大唐中兴颂》的评价也很多。他们都注意到了这个作品的气象，脱略雕琢，雍容博大。

　　元代学者郝经认为：“书至于颜鲁公，鲁公之书又至于《中兴颂》，故为书家规矩准绳之大匠。”

　　明代王世贞在《弇州山人稿》中评曰：“字画方正平稳，不露筋骨，当是鲁公法书第一。”

　　清前期著名学者杨宾在《大瓢偶笔》中称赞《大唐中兴颂》曰：“古劲深稳，颜平原第一法书也。”

　　晚清杨守敬在《学书迩言》中说：“《中兴颂》雄伟奇特，自足笼罩一代。”

　　上述几位书家都既肯定了《大唐中兴颂》自然朴茂的风格特点，同时表达了一个观点：这是颜真卿书法的极品，法书第一；这个作品境界不得了，足以“笼罩一代”。

　　《大唐中兴颂》的意义

　　中国艺术的最高本质和追求：自然者为上品之上。对于中国艺术来说，“不似则欺世”“太似则媚俗”（齐白石）。书画笔墨，既不能空洞无物，也不能简单描形；所贵者，在形式和对象之间，若即若离，恍兮惚兮，留下虚空，形成虚虚实实的意象，由此而构成独特的审美世界。

　　《大唐中兴颂》在颜真卿楷书的系列里，承载了这样的历史性跨越：从追求简单直白实用的楷书造型美，向质朴浑成、大美不雕、峥嵘气象的摩崖石刻山林野逸之趣转化。而后者，正是书法从追求简单直白的赏心悦目（服务于快捷愉悦的实用阅读）的实用艺术，向可以博究天人、化大千世界于氤氲笔墨、尺素之间可以展开宏大“书法视觉叙述”的“纯艺术”（写意，服务于艺术家心灵和智慧）飞跃的新起点。这种基于楷书基本造型结构，但在审美趣味上游离于楷书雕琢形体之上，带有楷书“非写实性书写”的书法意趣和表现手法，在颜真卿《大唐中兴颂》出现，后来到清代随着碑学大倡而风靡天下，最终形成离披烂漫的碑学书法长河巨流。

　　在这一点上，我们不得不说，永州浯溪摩崖巨制《大唐中兴颂》在书法史上有特别的历史意义。它承前启后，把发端于先秦金石的非书写金石刻铭书法意趣，通过其楷书的创作，向当时及后来的习书者作了历史传递。碑学，整个书法史自然书写之外重构的“书法第二自然”即“纯书法视觉语言”的逻辑展开，有《大唐中兴颂》的一份传承之功。

　　（作者系中国书法家协会分党组副书记、秘书长，一级巡视员）