谢子元

　　据说，在一些西方人的意识中，中国人至今仍然是拖着辫子、面黄肌瘦的“大清子民”形象。这样的刻板印象，固然与某些西方人的傲慢和闭目塞听有关，但也与少数习惯逢迎他们窥视癖的故事讲述者密不可分。有一时期，我们的文艺创作中有过这样一股风，一些创作者热衷于向西方展示落后的甚至是丑陋的、可笑的中国人，通过外人的围观，借以从他们那儿讨得些残羹冷炙般的“国际荣耀”。好在新时代以来特别是文艺工作座谈会召开以来，这种状况有了根本的转变。与这股风形成鲜明对照的是电影《狃花女》。

　　《狃花女》反映的是湘西沅陵县大山深处的借母溪（一个不知起于何时而沿袭至今的真实地名）穷苦男人们“借腹生子”的故事。上世纪30年代前期，女主人公婉儿为了给患痨病的丈夫治病，无奈抛下刚出生三个月的儿子，被狃子客带到芦家给芦大、芦二兄弟传后。婉儿事先并不知晓被同时狃给两个男儿，她千方百计抵制了芦二的多次“进攻”，并渐渐对芦大产生了感情，还偷偷保护了受伤躲进芦家杂屋的红军侦察排长罗五更。罗五更给婉儿和芦家兄弟分析他们屈辱穷苦命运的根源，引导他们起来挖断穷根，改变命运。最终，为保护罗五更，芦二在与地方保安队的战斗中牺牲，芦大投身贺龙红军。婉儿丈夫因痨病去世，孩子也因饥饿而亡，她原有的家不复存在，只能守在芦家盼望芦大归来。

　　“狃花女”的故事无疑是一部苦难史、血泪史，却也很容易被讲述成为“一个女人和三个男人（甚至四个男人）的故事”，也很可能引发对“丑陋”“落后”乃至“道德沦丧”的围观。但电影《狃花女》突破了这种围观的趣味，而把落后的民俗“奇观”与红色文化融合起来，指明了通过无产阶级的革命实现穷苦大众的翻身解放，从根本上改变落后民俗的方向和道路。所以说，《狃花女》讲述的其实是最后一代“狃花女”的被拯救、被解放，从这个意义上讲，它和歌剧《白毛女》主旨是相通的——就是“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”，它的主旨归在于“狃花”民俗在革命的暴风骤雨中的转换。

　　但电影不是抽象的教科书，它必须通过人物形象塑造和情节推动来表达题旨。如果说革命通过改变生产关系来重塑人，是“狃花”旧俗改变的根本原因，那具体到婉儿的解放，却还需要人物性格的主观条件来配合。事实上，婉儿形象的丰富性立体性在电影中是表现到位的：一是她具有自我牺牲精神，作为妻子和母亲，为了丈夫和小孩，她不惜接受被侮辱、被损坏的命运；二是她拥有较强的叛逆意识，她不屈从于被两个男人所“狃”的命运，敢于违背狃子客关于“狃花女”不能动情、重情的教训，在芦大将要下河放排时，不顾女人上排要出事的俚俗，不管不顾地去送行；三是她还富有同情心，她救下了罗五更。芦大放排出事、芦二的牺牲，又使她一洒同情乃至悔恨之泪，这些都体现了她善良淳朴的性格；同时，影片还表现了她作为劳动人民坚韧耐劳、在重重压抑之下仍有爱美之心等性格特征。演员韩洁虽然是第一次出镜的新人，然而其忧郁气质下掩抑不住的柔美形象，和较为大胆洒脱的表演，也都为这个形象的生动饱满加了分。

　　此外，男一号和男二号的性格对照，如芦大对婉儿的怜惜和对弟弟的包容，芦二的不甘，大多通过无声的动作来体现，如芦二的多次无奈转身离去、朝空放枪、为婉儿爬树掏鸟蛋等行为，比用大量台词来表达更为有效、更为多义。而“狃子客”作为上一代“狃花女”接受者，其复杂心态、对芦家兄弟的复仇心理，及至到最后明确芦二实为自身骨血后选择走上不归路，实际隐伏了另一个悲惨故事的情感线，使这部电影进一步多线交织，而不是停留在对落后习俗的简单展示上。

　　说回《狃花女》的旨归，如果说电影本身表现的是落后习俗的终结或第一次转换，而创作团队的“野心”则远不止此。事实上，我们欣喜地看到，《狃花女》自6年前在央视电影频道播出后，已经推动当地《狃子花开》实景剧的打造、上演，助力了借母溪文旅融合发展和精准脱贫，使这片养在深闺的奇山秀水成为游客打卡地，涅槃再生，走上了小康之路，完成了第二轮转换。作为《狃花女》院线上映的第一批观众，我们更期待，《狃花女》能像吴冠中的画作之于张家界、电影《芙蓉镇》之于芙蓉镇一样，进一步赋能借母溪的转换和乡村振兴。

　　《狃花女》虽是小成本电影，但创作团队严肃认真的创作态度，特别是影片的画面质感和后期制作的较高完成度仍然赋予了它较强的观赏性。当然，相较于题材本身所具有的凄美属性、相较于“借母溪”这个令人惊心动魄的地名而言，《狃花女》还只表现了“典妻”风俗及其终结，对于“母子连心”而“异处”的凄绝惨痛，则尚略而未表。从这一点来说，“狃花女”题材也许还有继续挖掘、开发的可能性。