张苹秋

　　近期热映的电影《长津湖》受到了市场和业界的极大关注，它从多方面显示出，作为我国影视工业化发展标志性作品的特质。不仅仅因其史无前例的制作规模与投资体量，还在于陈凯歌、徐克、林超贤三位风格迥异的创作者在商业类型框架下，试图改变以往战争题材的单一路径，兼顾宏观与微观视角，游走于革命与抒情话语，寻求内容表达的动态平衡。也因此，全片所建构的全景叙事与细腻情感平行交织，成为新主流大片在深度与艺术感染力上辩证式探索的阶段性总结。

　　电影伊始并未着急切入战争正题，而是将空间设置于雾霭茫茫的江南水乡，这份静谧美好与拉开火车门所看见的万里关山图共同回答着“我们为何而战”的初心，感性的笔触虽有简单浪漫化之嫌，但将抽象问题形象化的创作思路是可取的。另一方面，诗意的自然风光也与之后残酷的战场硝烟形成鲜明对比，表现出战争的灾难性，某种程度上具有反战的色彩。

　　当拍摄对象从广阔的景色横摇至返乡军人千里的脸上，开篇单镜头内所进行的尺度转换成为全片美学追求在视觉上的隐喻，即一种流动的大开大阖，磅礴气势与幽微情感相对地呈现出宏观全局与微观个体之间的关系。该落点反映在叙事中便是多重视角，而向单质创作发起的挑战也在“家”这一意象的庇护下进行。

　　影片以回家开启叙述，唤起人们共通的情感经验，好似一条隐藏红线串联起三线并置（决策、对战双方）的叙事结构，不管是领导人的孩子，还是千千万万人民子弟兵，甚至是渴望回家过感恩节的美国大兵。《长津湖》不同于早期抗美援朝影片中美军形象的匆匆掠影，创作者努力使其摆脱符号化表达，还原战争背后国际势力的博弈，并企图从“他者”的视角推动叙述，由点到面生成历史全景感。

　　其次，朝战题材电影序列中大多从微观切入，聚焦战斗现场，突出战场上我军的昂扬士气与英勇善战，例如人们熟知的《上甘岭》《奇袭》，抑或是近年的《金刚川》围绕着一座炸不毁的桥展开。在《长津湖》中，哥哥千里返乡—离家—“回家”的情节设置，呈现出清晰的时间纵深感，而弟弟万里新兵蛋子的角色设置为观众提供了视线牵引，与步步深入战争的观影心理重合。个体的成长叙事带出了整体事件的定位与前因后果，也将人物心路历程展现得淋漓尽致。因此，“家”的概念让影片并未止于表现具体战斗的激烈，还以小化大地阐述出保家卫国、自强不息的民族精神。

　　《长津湖》不仅仅将“亲情”作为穿针引线的线索，还尝试基于类型传统对该主题做开拓。血缘的羁绊与革命情谊，任一元素对战争片来说都不新鲜，国内抗美援朝战电影中涉及相关话题的有《英雄儿女》《心灵深处》等经典，外语片有《太极旗飘扬》。不同于以往影片中着重强调单方面情感，例如同志加兄弟的革命同盟关系。本片中千里万里的手足情和穿插七连的兄弟情两股力量结合起来，相互作用。通过对“最可爱的人”进行细腻刻画，个性鲜活的兄弟连形象给观众留下记忆点，其中“雷爹”这一人物的塑造更是凝结革命信念，超越血缘进行家庭形态模拟的体现，引起观众强烈的情感共鸣。片中生动的人物互动关系与紧张的战斗形成一张一弛的影像节奏，让影片在客观纪实与戏剧化叙事中找到某种平衡，完成其政治、商业、艺术属性的诉求。

　　铁血铸英魂，光影化精神，人们透过银幕重拾历史记忆。创作者自觉借助传统文化中家国同构的理念勾连起战争的不同维度，书写波澜壮阔的英雄史诗。虽然期间艺术策略难以抚平宏观与微观角力的痕迹，留下一些断裂处。多人执导模式也带来层次递进的困难，例如战场戏份的同义反复，过于依赖视觉奇观来掩盖动作设计与剪辑中的不足。但影片《长津湖》就像一枚信号弹照亮新主流大片前路的探索，也传递了一种文化自信，激发出人们对美好未来的珍惜与向往。