蒋晗玉
近期比较全面地观摩了某地方的集中戏剧展演，回味琢磨这些新创剧目的呈现，发现“戏剧冲突”这一构成戏剧的本质性规律，戏剧艺术的最基本的特征要素，在这些展演剧目中比较多的是或缺失、或浮浅、或虚伪的状况。
如果我们认同任何一种叙事艺术都离不开矛盾冲突，认同冲突是叙事艺术情节的基础和动力，是塑造人物形象的主要手段之一，那么对于“戏剧冲突”的质量审视，则无疑要成为不可逾越的考量要点。戏剧艺术脱离冲突，营造虚伪、浅薄、愚蠢的冲突，这样的戏剧自然不可能是高级的，有价值的戏剧。
阿·尼柯尔说，所有的戏剧基本上都产生于冲突。人之为人，总有其目的性。这包含合自然目的的“形而下”的欲与愿，又包含合文化目的的“形而上”的意与求。这些欲求，不总是在平静中顺理成章地获得和被满足的，恒常地会被自然、社会、他者来打破、阻止、摧毁。由此而造成的富有戏剧性的挫折、失败及其充满矛盾和张力的人的生活，是戏剧艺术的开掘源泉。
那么，作为戏剧的呈现，冲突的质量是必然有一个考量的标准或要求。有价值的戏剧也必然是高级的、有价值的。戏剧冲突如果只是创作者的任意所为，勉强附加，脱离了具体人的具体性、复杂性、固有性、真实性，对造成这一切的认知没有达到一定深度与高度，那么表现的戏剧冲突就很容易简单化、肤浅化、同型化。
戏剧是艺术对人生的观照，是与生命深层次的对话，是观演将对人生的体验和对人生的感悟进行交流、碰撞的过程。观剧不只是看世象，更是关注、关怀人心与灵魂。尤涅斯库认为，“戏剧杰作具有一种极为卓越的典范性的品质：它让我们看到我自己的形象，它是一面镜子，它就是悟性，它也是历史——导向历史的彼岸，达到最深刻的真理。”戏剧杰作总是依托表现世相人情的戏剧冲突过程，来展示其戏剧冲突的内涵与投射，来达到感染、感悟的启迪与灵魂关怀，甚至“灵魂拯救”。
中国戏剧强调戏剧冲突在戏剧作品中的地位和作用，并不是近代以来西方戏剧理论进入后的认识。从南宋戏文《张协状元》这一中国迄今所发现最早、保存最完整的中国古代戏曲剧本以降，在中国戏剧史上闪耀着光芒的杰出戏剧作品，无一不是在“冲突性”“戏剧冲突”要求上达到生活与艺术的高度的。在中国历代的“曲论”“剧论”的戏剧理论典籍中，同样是可以细考与分析阐释出前人对戏剧冲突的认知与要求。
近代以来，“没有冲突就没有戏剧”的观念在中国戏剧界更是长期秉承的戏剧创作要求。所以我们现在看当下地方新创戏剧展演的剧目，“戏剧冲突”的要求是不能放弃与无视的。对“戏剧冲突”的低标准看待，以及虚假冲突，浮浅冲突现象泛滥的状况对戏剧艺术的危害，不能不引起各相关从业者的重视。
在我们一些地方的戏剧创作中，戏剧冲突的基本要求缺失，达不到尖锐激烈，高度集中，进展紧张，曲折多变的基本要求；人物的目的就是一项工作、一个主意或一个口号；人物的目的驱动没有内在开掘，人物性格扁平类型化，目的与性格没法冲突起来；人物目的一帆风顺，没有真触及社会性冲突，没有赋予意志冲突以社会内容。则这些作品人物自觉意志形成的过程、意志与行动关系的复杂性、深刻性也就无从谈起。
在我们很多作品中，剧作家还往往把社会性冲突直接构成戏剧冲突，而不是通过具体的、有个性特征的性格冲突或意志冲突去艺术地体现社会冲突。我们倡导艺术家深入生活，但是我们忽略了每一个艺术家无不是在生活中生活，他们对生活的认知不是短时间“采风”式的深入生活所能取代的。
剧作家“深入生活”往往是去具体的地点，在具体的生活中去发现和选取那些“社会现实意义”和直观、直接的现实矛盾与冲突，并进而在技术、技巧运用下直接地构成剧本的冲突与矛盾，将人物分置于正面与反面，让人物代表着特定阶层、集团、群体的共同意志，最后让正面战胜反面，以达到社会化的理想、观念、精神的张扬。纵或戏剧冲突的表现是紧张、尖锐的，但是忽视了人物自身的“个性心理”冲突的内在戏剧性，冲突往往就流于外在和表面。这样概念化的人物和公式化的戏剧冲突模式就大行其道。虚假浮浅的冲突也就泛滥于舞台了。
有人指出在生活中人们在处理同其他人物之间的矛盾关系时，并不都采取的是断然对抗的行动，而往往是采取平和的方式，如退让、妥协、容忍等，因而就使矛盾不爆发。认为冲突只是矛盾发展的一种特殊的、并不是唯一的形态。他们认为可以用“抵触”来界定这种形态，否定“抵触”不是一种冲突。我们知道“抵触”总是一种积郁，从人的形而上与形而下自我目的性诉求上来说，“积郁”总有外泄与扭曲的变异表达，这本身就是人存在与外界的“冲突”，能够深入深刻去表现这种复杂多样性的冲突的戏剧，在我们的生态中依然是“奇花异草”。
让我们从学习世界现代戏剧的奠基人契诃夫和易卜生入手，去更多地了解和表现“戏剧冲突”，去呼唤“真冲突不可缺”，并用易卜生曾说过的一句话来感知艺术家的自我冲突与外化的宝贵——“艺术家用生命铸造生命，用灵魂锻造灵魂，当他完成一件作品后，便把一部分生命留在原作里，成为可以感知的活体。”
