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2017年10月27日 星期五
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萧沛苍:从乡土到溪泉

    萧沛苍布面油画《石响溪流》

    尚辉

    萧沛苍进入我的视线,是上世纪80年代那些具有乡土美学特征的绘画。他以湘西民居变化丰富的花窗为创作母题,创作了一系列被称为“流年”意涵的作品。他以细微的笔触绘写了富有民俗寓意的木制窗棂以及各种富有造型感的窗楣与窗口,而这些造型奇特的窗孔,总是被镶嵌在风雨剥蚀的砖墙上。显然,画家对于这些富有民俗特征的窗棂的描绘,是和对于历史沧桑的感慨糅为一起的,细微的笔触似乎能够让人们去触摸那斑驳砖墙的粗粝与老旧窗棂的油光。那些民俗的窗孔及民居建筑本身无时无刻不弥散出一种浓稠的乡土气息,但这种乡土味道最终又被画家深沉的思考带进某种哲学式的玄秘空间。这种艺术思维让他能够从日常物象中感悟社会与人生的哲理,并以此寄寓某种生命的意象。

    20世纪90年代末,萧沛苍画的“南塘莲池”为母题的系列油画,虽不乏秋色的斑斓绚丽,却更富有死灭涅槃的秋意美学特征。在这些画面里,他追求宋词长短句那般婉约舒缓的意境,具有禅意的简淡幽远,但又不乏油画色调的高华和微妙。萧沛苍绝不使画面形象仅仅停留在自然主义的描绘上,寻常之物最终都成为他精神思想表达的符号,承载了他对于社会、人生与生命的求索。他总是在具象与抽象、表象与内涵、意境与哲理之间寻找着某种平衡。

    《南塘系列》使萧沛苍的创作从乡土写实跨越到文人画式的荷塘意象的表现,他从那些残荷描写中对于中国传统文人画幽微而淡远的寻觅,也让他脱离了油画写实的再现性而进入意象油画探索的美学范畴。此后,他对于山石溪泉的描绘,其实已不再属写实油画概念的风景画,而是一种中国文人画式的对“景”与“境”的某种内心的观照与自省。在这些画面里,画家滤除了树绿溪蓝的世间色相,黑夜月色下那种只能朦胧辨识的形象,更显得画面境界的荒寒与深沉。那些半透明的、映着天色之黑的潺潺溪水,反衬出那山石流溪的一派静谧天籁,为他的画面增添了身临其境的真切却也虚幻的感受。这些画面都被设计了大面积的黑色,仿佛溪泉才是发光的来源,由此而映照在岩石上,发出幽冷而暗淡的光;那黑色也不是简单的平涂,而是多遍施彩形成的幽深而透亮的一种深远空间。作为一个油画家,萧沛苍对于油彩的色相与色调有着某种天赋的敏感度。这种敏感正是他捕捉这些风景的兴奋点与艺术创作的归宿。他感悟的是色相之间在那一瞬的变幻,着眼于对这些物象在彼时彼地重新构成的一种整体性色相的捕捉,以大的色彩关系来构筑画面整体色调,不拘小节,这或许才是萧沛苍对油画最本质的理解。他的画面整体追求某种灰扑扑的调性,并用偌大的毛涩的笔触去概括、转换对象的色相,及色相与色相之间的衔接,色相的饱和度被降低到某种恰到好处的临界点,从而使画面显得沉着而厚朴。

    我在研究写作萧沛苍油画之际来到湘西,对着他的油画再观景,蓦然间感悟出萧沛苍画的许多湘地村景乃至描写他故乡记忆的《琼湖纪事系列》等,无不出于对潇湘之地色彩关系的概括与提炼,也部分阐释了他画油画较少将色彩用到饱和的缘由。这里水汽重、湿度大,看景往往像隔着一层薄纱,再鲜亮的色彩在这样的环境里都会被弱化;而从油画的调性来说,进入光色环境中的色相都与相邻的色彩构成一种关系,因而,油画色彩的魅力并不在于画出固有色的纯度,而在于画出色彩之间的微妙关系。或许,正是湘地富有湿度的光色,才最终形成了画家对于色彩与色相的某种习惯性的表现方法,而使得他自觉与不自觉地去追求一种灰调之中的灿烂与绚丽。

    应当说,乡土意识是萧沛苍这代画家永远都不会忘怀的一种审美记忆。这种记忆,既浓缩了这代人所经历的巨大的中国社会变迁,也积淀了这代人在经历城市化浪潮之后有关曾伴与成长却难以缓解的故土乡愁。不论萧沛苍画故土民居还是画荷塘山石,他其实都没有离开乡土,也没有离开这片乡土后来发生的社会变迁。他对于画面主题的表达无疑是含蓄的,但含蓄之中不乏优雅的感伤。他油画意境不事热烈的静谧、色彩不求饱和的微妙、笔触不露斧痕的朴厚,其实都是幽微之境审美追求不可或缺的风格构成因素,无不体现了中国油画本土化复归心性品格的至高境界。

    (作者系中国美协美术理论委员会副主任、《美术》杂志社社长兼主编)

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